Încercări de perfecţionare a semiografiei muzicale bizantine în secolele XVII-XVIII

Încercări de perfecţionare a semiografiei muzicale bizantine în secolele XVII-XVIII

Studiu de Pr. Dr. Mircea Cristian Pricop

„Neîntrerupta tradiţie a copierii codicelor şi intensa activitate a scriptoriilor medievale – dincolo de limitele impuse de anul 1453 – au făcut ca o parte importantă a claselor de cântări şi a compozitorilor de dinaintea secolului al XV-lea să se regăsească şi în tradiţia scrisă a veacurilor următoare. De asemenea, transformările stilistice survenite în a doua jumătate a secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea au constituit noi criterii care au determinat ca argumentul muzical şi nu cel istoric să primeze în analiza …din epoca post-bizantină[1].

Mergând pe drumul deschis de către maeştrii sfârşitului de secol XVII, Chrysaphes cel Nou, Ghermanos Neon Patron şi Balasie Preotul împreună cu ceilalţi, protopsalţii de după 1670 vor demara ample proiecte de modificare a stilisticii vechilor repertorii, în paralel cu introducerea unor noi formule în muzica bizantină.

Interesul principal al acestora a fost acela de a “actualiza” tradiţia muzicală a Bisericii având în vedere mai întâi de toate aducerea la zi a cântării, după normele esteticii contemporane şi simplificarea semiografiei în procesul de transcriere a melosului[2]. Dar mai trebuie adăugat un fapt deosebit de important, anume că, în lumina cercetării ştiinţifice se relevă interdependenţa dintre necesitatea liturgică şi tehnica de îmbunătăţire muzicală utilizată. Deci, pe lângă latura pur estetică, procedeele de îndreptare a cântării bisericeşti ortodoxe vin ca o parte vizibilă a necesităţii de a amplifica sau a celei de a restrânge slujba bisericească, la un moment dat sau altul din istoria Bisericii.

Petru Peloponnesios pare a fi mărul discordiei în chestiunea evaluării ştiinţifice a cântării secolului al XVIII-lea şi prin extensie a aşa zisei “perioade de tranziţie”. Analizarea operei lui Peloponnesios determină pe unii specialişti la concluzia că perioada 1670-1814 reprezintă decadenţa orientală a muzicii bisericeşti ortodoxe, ceea ce va duce în cele din urmă la prăbuşirea sa, odată cu reforma hrisantică[3].

Pe alţi oameni de cultură cercetarea compoziţiilor lui Petru Peloponnesios îi îndrumă la părerea total opusă că, de fapt, această epocă de tranziţie vizează tocmai salvarea muzicii bisericeşti originale prin transcrierea sa într-o semiografie mai accesibilă perioadei moderne, o continuare firească a epocilor muzicale trecute[4].

Principalele tendinţe de perfecţionare a muzicii bizantine, reunite sub denumirea generică de Καλοφωνία[5] îmbracă, în această perioadă, trei direcţii majore, despre care vom discuta pe larg în cele ce urmează:

a) fenomenul de înfrumuseţare (καλλωπισμός) a compoziţiilor muzicale de dinainte de secolul al XVII-lea. Marii maeştri ai muzicii bizantine, Ioan Cucuzel, Xenos Korones, Manuel Chrysaphes (cel Vechi), Ioan Kladas, Ioan Glykes şi alţii, vor fi aşadar “aduşi la zi” prin strădania psalţilor secolelor de care ne ocupăm, creaţiile originale fiind împodobite, cu mai mult sau mai puţin talent, prin diferite forme stilistice noi, unele împrumutate din melodiile orientale.

b) abrevierea sau prescurtarea vechilor compoziţii (σύντμηση), ceea ce dovedeşte că vechile cântări erau vaste, întinse pe spaţii largi, iar estetica muzicală din secolele XVIII şi XIX nu le mai accepta în formă originală, fiind aşadar necesare prescurtările.

c) transcrierea analitică, exegetică, ( εξήγηση) a creaţiilor muzicale neo-bizantine, prin folosirea unui însemnat număr de neume cantitative ( semne negre), care aveau rolul de a “explica” sau de a “traduce” semnele chironomice şi thesis-urile ( frazele muzicale), precum şi a formulelor de început şi de sfârşit[6].

Este de precizat, mai înainte de a comenta pe larg fiecare fenomen din cele enumerate mai sus, că încercările de perfecţionare a muzicii bisericeşti nu aduc atingere structurii intime a melosului neo-bizantin şi nici semiografiei sale, ci ajustează cântarea veche din punct de vedere exterior, estetic, la pretenţiile societăţii ortodoxe (mai ales ale celei de tip grecesc) din secolul al XVIII-lea şi de la  începutul secolului al XIX-lea.

“Toate acestea însă fac parte din domeniul esteticului, al stilisticului şi nu al morfologicului, în cadrul căruia semiografia şi structurile modale ale notaţiei vechi continuă a fi neschimbate până în anul 1814, păstrându-se în semiografia neo-bizantină. Deci, când ne referim la perioada de tranziţie, trebuie să urmărim două direcţii de evoluţie: una către structurile estetice ale cântărilor, în care au intervenit, după cum am văzut, elemente de analiză noi şi alta spre structurile morfologicului, constitutive, clasicizante şi statornice[7].

  1. Fenomenul de înfrumuseţare ( Kαλλωπισμός ):

Tehnica înfrumuseţării cântărilor bizantine reprezintă mijlocul unilateral de intervenţie asupra unei compoziţii muzicale psaltice, prin care se procedează la transformarea melodică de la simplu la complex. De cele mai multe ori acest procedeu este utilizat asupra melodiilor compozitorilor vechi. Mai rar se întâlneşte şi practica de către autor a înfrumuseţării propriilor creaţii muzicale[8]. “Fără discuţie, înfrumuseţarea melodică, cunoscută drept καλλωπισμός, este un termen identificat în manuscrisele muzicale din perioadele bizantine, comparabil cu alţi termeni înrudiţi, cum ar fi πιβολή şi παρεκβολή[9].

Fenomenul înfrumuseţării se caracterizează prin aranjarea unei piese muzicale sau a unui fragment din piesa muzicală prin lărgirea melodiei. În corpul piesei sau a fragmentului se fac adaosuri de tip teretismatic şi thesis-uri noi. Individualitatea înfrumuseţătorului, pregătirea sa în arta muzicală, vor prima asupra modului în care au fost compuse sau alese părţile şi pasajele ce aveau să se insinueze în corpul cântării vechi.

“Secolul al XVII-lea este, de asemenea perioada kalofoniei – înfrumuseţări în Stihirar şi în Irmologhion efectuate de Chrysaphes, Ghermanos şi Balasios precum şi de către alţii. Aceste înfrumuseţări în Stihirar şi în Irmologhion au contribuit la transmiterea stilului kalofonic către în aceeaşi măsură foarte cunoscuţii muzicieni şi maeştri târzii ai stilului kalofonic. Din stabila şi uniforma transmitere a acestei tradiţii kalofonice în manuscrisele muzicale suntem îndreptăţiţi să presupunem o uniformitate, sau cel puţin posibilitatea unei execuţii uniforme a cântării în cadrul tradiţiei orale a Bisericii Ortodoxe de limbă greacă şi chiar a celei de limbă sârbă din secolele anterioare, până în secolul al XVII-lea[10].

Largi pasaje teretismatice (teretisme)[11] şi cratima (kratema)[12], au fost adăugate, intercalate în cântările bisericeşti, mai ales după momentul 1670, de către protopsalţii timpului, care puteau opta, după interes,  pentru una sau alta dintre formulele cu rol augmentativ, putând, de asemenea aranja după gustul propriu sau după moda vremii, atât linia melodică, dar şi silabele şi cuvintele din textul cântării[13].

Un model de intervenţie în sensul înfrumuseţării unei cântări, putem obseva în compoziţia muzicală a lui Petru Lampadarie, prescurtată de către el însuşi, pentru psalmul de la Vecernie “Fericit bărbatul…”, în varianta împodobită de către Manuel Protopsaltul (+1819)[14], după cum indică şi titlul[15]. Asistăm, în acest caz – ceea ce ne îndrumă să considerăm exemplul acesta drept o raritate – la o dublă intervenţie asupra cântării originale, prima fiind prescurtarea[16], efectuată chiar de către compozitor, iar cealaltă, “aducerea la zi” prin procesul de înfrumuseţare[17], care s-a făcut de către Manuel Protopsaltul.

“În cazul chinonicului duminical, tradiţia manuscrisă lasă să se întrevadă faptul că fenomenul înfrumuseţării se produce cu o intensitate ridicată în a II-a perioadă[18] şi mai puţin în a III-a şi se adresează, în special, lucrărilor compozitorilor primei perioade[19].

Ghermanos Neon Patron rămâne în memoria muzicolologilor şi a bizantinologilor ca personajul care a activat cel mai mult în domeniul înfrumuseţării de cântări, după cum reiese din frecvenţa cu care este menţionat numele acestui compozitor în titlurile cântărilor din codicii muzicali la categoria kallopistoi.[20]

Despre acest învăţat ierarh grec se ştie că s-a născut în oraşul Larissa pe la jumătatea secolului al XVII-lea[21]. El a fost ucenicul lui Chrysaphes, protopsaltului Marii Biserici a lui Hristos din Constantinopol, de la care şi-a însuşit măiestria căntării şi a compoziţiei[22]. Printre alţi dascăli i-a avut şi pe patriarhul ecumenic Dionisie III (1662-1665), care fusese mai întâi episcop al Larissei. După cum reiese din scrierile lui Hrisant de Madit, Ghermanos Neon Patron a fost contemporan al lui Chrysaphes cel Tânăr şi al lui Gherasim Ieromonahul[23].  Ca urmare a calităţilor sale Ghermanos este hirotonit arhiereu al Noului Patras, unde va păstori un an şi jumătate, după care, odată cu înlăturarea protectorului său Dionisie III, va demisiona şi – în jurul anului 1665 – se va refugia, luându-şi cu el şi bogata bibliotecă de manuscrise, în Ţara Românească “unde a trăit până la sfârşitul zilelor[24].

În Valahia, arhiereul demisionat se remarcă prin numeroase compoziţii psaltice şi înfrumuseţări, manuscrise destinate serviciului liturgic dar şi prin polihronioanele sale închinate în cinstea unor personalităţi române şi elene[25]. Circulaţia acestor documente, sub formă  de copii greceşti sau traduse în româneşte[26], s-a făcut cu repeziciune în toate cele trei Principate, la această răspândire contribuind mai ales calitatea excepţională a cântărilor sale, fapt care le-a făcut îndrăgite de către psalţii români[27]. Tot la Bucureşti, Ghermanos întemeiază o şcoală de psaltichie printre ai cărei ucenici se va remarca Iovaşcu Vlahul, protopsaltul curţii domneşti[28]. Printre elevii lui Ghermanos s-a numărat şi Balasie Preotul, renumit protopsalt al vremii[29].

Dintre lucrările sale de referinţă se numără un Stihirar, al cărui original se găseşte la Mănăstirea Sfântul Ioan Teologul din Patras. Copii ale acestui Stihirar se găsesc în fondurile de manuscrise ale Academiei Române[30] şi ale Arhivelor Statului[31], un Anthologhion[32], Irmologhionul[33]şi un Antologhion identificat la Cluj Napoca[34].

Unii dintre bizantinologii, muzicologii, sau chiar simplii biografi ai arhiereului Ghermanos Neon Patron, îi mai atribuie un Mathimatar şi un Kratematar, redactate pe la 1673[35]. Exponent al unei culturi muzicale sincretice, arhiereul Ghermanos s-a preocupat de amplificarea procesului de adaptare a muzicii eclesiale ortodoxe potrivit cerinţelor curentului şi ale epocii istorice din care făcea parte, atingând o culme fără echivalent pentru domeniul “kallopismos”.

Fenomenul înfrumuseţării cântărilor bisericeşti a atins perioada de apogeu în timpul cuprins între ultima jumătate a secolului al XVII-lea şi prima jumătate a secolului al XVIII-lea. După anul 1730 se înregistrează o slăbire treptată a interesului compozitorilor pentru acest procedeu, el trecând din ce în ce mai mult într-un registru anex al tehnicii de construcţie melodică.

2. Fenomenul de prescurtare ( Σύντμηση ):

Acest procedeu s-a dezvoltat în paralel cu fenomenul înfrumuseţării, fiind o unealtă la îndemâna compozitorilor muzicii psaltice încă din secolul al XIV-lea[36]. Scopul prescurtării era acela de a reduce din cantitatea sunetelor şi a formulelor liniei melodice iniţiale. Prescurtarea, ca şi fenomen, era strâns legată, aşa cum am susţinut mai sus, pe lângă latura esteticii şi de imperativul liturgic. Restrângerea timpului de slujbă a dictat aşadar şi o raliere a compoziţiei muzicale, iar acest fapt a determinat la rândul său o reconsiderare a vechilor creaţii muzicale bizantine în termenii abrevierii.

Dacă înfrumuseţarea este considerată, după cum am văzut, drept o amplificare a corpului melodic, tehnica prescurtării este metoda care operează în sens invers: de la complex la simplu.

Terminologia de specialitate, păstrată de manuscrisele muzicale, indică mai multe categorii de expresii ce ne îndeamnă să înţelegem sensul exact al tipului de prescurtare folosit. Astfel, prescurtarea este clasificată după cum urmează:

  1. Atunci când în titlul lucrării apar explicaţii de tipul: έτερον σύντομον[37], συνοπτικόν, συντεμημένον, σμυκενθέντα, ελαττωνηθέντα, συντομηθέντα, ως εν βραχεί, aceasta înseamnă că melodia respectivă reprezintă o creaţie mai scurtă decât cântările precedente aparţinând aceleiaşi categorii liturgico-muzicale ca şi ea. Spre exemplificare, poate fi pomenit un întreg şir de heruvice şi de chinonice, de acest fel, aparţinând lui Petru Lampadarie Peloponesios, cel care a excelat în mod desăvârşit prin tehnica prescurtării[38].

Aceşti termeni de mai sus pot apărea şi în asocieri, cu indicaţia εκκλησιαστικόν sau καλογερικόν – acest din urmă termen circulând şi sub forma expresiei μέλος των καλογέρων – iar începând cu secolul al XVIII-lea, cu indicaţia νέον ύφος της Mεγάλης Eκκλησήας[39]. Cântările psaltice aparţinând acestei categorii reprezintă compoziţii de sine stătătoare, structuri melodice independente faţă de creaţiile precedente.

  1. Compoziţiile muzicale care apar cu menţiunea: τετμημένον, σμικρυθέν, ελαττωνηθέν nu reprezintă vreo formă de independenţă faţă de cântările precedente, ele nefiind altceva decât fasonări sau variante prescurtate ale altor creaţii muzicale[40].

Genul syntomon, “genul prescurtat” sau “genul noului melos stihiraric” avea să devină, în urma codificării sale de către Petru Vizantie, o metodă foarte populară în rândul psalţilor. Începând cu anul 1800 cântarea “syntomon” va câştiga din ce în ce mai mult teren în faţa vechiului melos stihiraric al lui Balasie Preotul, Ghermanos Neon Patron şi Chrysaphes cel Tânăr, urmând ca în cele din urmă să devină cel mai important procedeu muzical al Bisericii Ortodoxe în decursul secolului al XIX-lea.

Un alt personaj important pentru dezvoltarea stilului “syntomon” a fost Dionisie Fotino (Photeinos), ucenic al lui Petru Vizantie, aparţinătorul “ultimei generaţii de cărturari bizantini pe care fluxul civilizaţiei balcanice îi împământenise pe teritoriul României[41], erudit savant de cultură elenă, aşezat în România pe la 1800[42]. Continuând stilul lui Petru Peloponesios şi al lui Petru Vizantie, Dionisie Fotino se remarcă printr-o grafie originală, deosebită atât faţă de cea cucuzeliană cât şi de aceea a sistemei noi[43]. Practic, genul dezvoltat de către Dionisie Fotino, este evidenţiat prin înlăturarea unor fraze melodice din structura cântării, printr-o notaţie simplificată, şi printr-o profundă apropiere faţă de muzica turco-arabă, pe ale cărei structuri modale se bazează. Foarte bun cunoscător şi practician al cântării instrumentale orientale, din care se va inspira şi în dezvoltarea genului psaltic de tip syntomon, după cum ne confirmă fostul său elev Anton Pann[44], polivalentul Dionisie reuşeşte să se insereze printre personajele culturale cheie ale sfârşitului epocii fanariote.

Profesorul şi muzicologul Nicolae Gheorghiţă, preocupat de studierea celor opt chinonice duminicale ale lui Dionisie Fotino identifică caracteristicile specifice ale cântării pe care o promova acesta: a) toate chinonicele sunt scrise pe structuri modale arabe (makamia). b) din structura chinonicului sunt înlăturate fie aliluia fie kratema şi aliluia. c) apariţia unei jubilaţii cu funcţie de incipit, care se regăseşte şi în heruvicele sale[45].

O altă creaţie a sa cu trăsături asemănătoare este Polieleul pe ehul I plagal syntomon, în care se disting formule enarmonice şi cromatice specific orientale[46].

3. Fenomenul de transcriere analitică (Eξύγηση ):

“Până spre a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, fenomenul exighisirii apare în chinonicul duminical în mod sporadic şi accidental. Theodoulos Monachos Ainetes este singurul compozitor care tălmăceşte atât din creaţiile maeştrilor bizantini cât şi a celor de după 1453[47].

Termenul de  εξύγηση este întâlnit pentru prima dată în manuscrisul psaltic nr.1250 de la Mănăstirea Ivirion de la Muntele Athos, redactat pe la 1670, într-o cântare ce tălmăceşte Trisaghionul funebru al lui Balasie Preotul[48].

Încercări de “tălmăcire” a cântării bisericeşti mai vechi au avut şi Ioannes Trapezoundios, numit în 1727 conducător al şcolii de muzică psaltică a Patriarhiei Ecumenice, şi Petru Lampadarie, ucenicul său.

Unii cercetători greci consideră fenomenul de transcriere analitică drept un produs de împrumut, preluat din sistemul occidental de notaţie muzicală. De exemplu, Tasos Fotopoulos punctează această idee, menţionând că“…doar în anii dominaţiei turceşti – sub influenţa notaţiei muzicale vestice, în opinia mea – găsim atât de multe eforturi de a face scrierea muzicală bizantină mai “analitică”, mai simplă, cu semne care pot imprima o ridicare sau o coborâre în măsuri de timp elementare”[49].

Se ştie că în jurul anului 1765, patriarhul ecumenic Chiril îl îndemna pe Ioannes Trapezoundios să adapteze şi să transforme notaţia muzicală de tip cucuzelian într-un sistem “simplu, analitic, metodic şi elementar[50]. Astfel că didascălul constantinopolitan a procedat la redactarea compoziţiilor sale şi la adaptarea celor mai vechi într-o nouă notaţie, diferită de cea cucuzeliană şi mai apropiată de cea hrisantică, denumită de Hrisant de Madyt: “cântare interpretativă / exegetică[51].

O tentativă de dezvoltare a unui sistem analitic, preluată şi îmbunătăţită ca atare de o serie de protopsalţi importanţi dintre care amintim pe Gheorghe Cretanul şi Petru Vizantie, pe Hurmuz Hartofilaxul, pe Hrisant de Madyt şi pe Grigorie Lampadarie, îi aparţine tot protopsaltului Petru Peloponesios. Personalitatea acestuia avea să se imprime indirect asupra marilor reformatori ai muzicii bisericeşti de la începutul secolului al XIX-lea.  Împreună cu Daniil Protopsaltul, Petru Lampadarie va depăşi stadiul la care ajunsese maestrul său, eliminând o mare parte dintre hypostasuri. ” Nu toate hypostasurile au fost abandonate. Câteva rămân, dar sunt pur şi simplu scrise într-o manieră analitică[52].

Pătrunderea tainelor cântării bisericeşti nu era la îndemâna oricui, fiind însuşită cu mare greutate într-o perioadă mai lungă de studiu şi de practică, motiv pentru care, cântările maeştrilor bizantini şi ale celor din perioada imediat următoare căderii Constantinopolului sub turci se cereau “explicate” într-o lumină modernă celor care ar fi dorit să le acceseze.

Teoreticienii cântării bisericeşti de la  sfârşitul secolului al XVIII-lea şi ai secolului al XIX-lea aveau să tâlcuiască cele mai valoroase creaţii ale înaintaşilor lor.

Un exemplu de acest fel îl constituie Gheorghe Cretanul, ucenicul lui Meletie de Sinai, care a avansat compoziţia muzicală psaltică într-un nou stadiu, numai prin uzitarea semnelor de cantitate în transpunerea melosului, renunţând la marile semne cheironomice. Influenţa sa avea să planeze şi asupra operei celor trei promotori ai Noii Metode, mai ales că doi dintre aceştia îi fuseseră elevi: Grigorios şi Hurmuz[53].

Însuşi Hrisant de Madyt îl va pomeni pe acesta ca precursor al noii sisteme de la 1814: “Mai marii Şcolii (Noii Metode – n.n.) plănuiau să-l aducă pe Gheorghe ca să colaboreze cu cei trei bărbaţi ai noii metode a muzicii. Moartea, însă, a zădărnicit planurile şi i-a deposedat pe iubitorii muzicii de lucrurile bune pe care le aşteptau de la el[54].

Transcrierea analitică (exegetică) a notaţiei muzicii bisericeşti este factorul care a determinat în cele din urmă apariţia Noii Metode. Unii dintre psalţii vremii au protestat contra prea desei utilizări a procedeului exegezei cântării, considerându-l pe acesta drept principalul responsabil pentru trecerea în uitare a vechilor cântări.

Protopsaltul Vasilios Stephanidis  îşi mărturisea temerea aceasta pe la 1819: “Văd că structura şi înţelesul marilor semne sunt distruse de la o zi la alta, deoarece elevii nu le mai învaţă prin intermediul tradiţiei vii, ci încearcă să le înveţe printr-un soi de exegeză [interpretare şi analiză] care, oricare ar fi, ar fi trebuit să fie folosite de elevi ca să invoce în minte aceste semne după ce le-au deprins mai întâi prin predania orală şi au ajuns să le cunoască; pe de altă parte, aceste exegeze nu ar trebui să cauzeze ca vechile cărţi de căntare să devină complet incomprehensibile pentru elevi[55].

Practica exegetică se va amplifica din ce în ce mai mult şi va culmina cu Reforma Hrisantică, care se consideră, mai ales de către cercetătorii de origine greacă drept o capodoperă a artei tălmăcirii notaţiei bizantine şi ca o încununare a tuturor exegezelor anterioare[56].

Aceste încercări de perfecţionare a semiografiei muzicale bizantine, în ciuda reuşitelor lor tehnice, nu au putut opri influenţa stilului muzical otoman asupra cântării ortodoxe de tradiţie bizantină, mai ales cea de factură constantinopolitană, ba chiar s-ar putea spune că într-un fel a favorizat-o, deoarece importanţi artizani ai curentului de perfecţionare au inserat, în lucrările muzicale propriii sau pe care doar le prelucrau, bucăţi din muzica laică şi religioasă necreştină.

Din acest motiv, Episcopul Ghenadie Enăceanu, pe la 1881, trăgea un semnal de alarmă care în ciuda vechimii sale nu şi-a pierdut valabilitatea nici astăzi:”…Acestea sunt  condiţiunile unui muzicant creştin. Dacă el nu are destulă cultură pentru a cunoaşte spiritul Bisericii creştine, înclină spre o altă muzică parată, adică cea profană, fie ea teatrală sau de geamie.  Dacă sufletul lui este dominat de un simţământ, fie acesta al mândriei, rezultat din desele aprobări ale ascultătorilor săi, atunci, şi fără voia lui, mândria va erupe la tot pasul şi el va provoca un simţământ de demnitate umană, acolo unde se reclamă pietatea creştină…Distincţie o fac între cântarea bisericească şi cea profană, adică lumească, uzitată de către unii din psalţi prin biserici. Această înclinaţiune a psalţilor Bisericii noastre, unii o prescriu muzicii arabe, alţii altor cauze. De aici se şi observă că unele din cărţile de cântări ale Bisericii Ortodoxe, compuse de către unii din marii psalţi ai Bisericii de Constantinopol, cuprind bucăţi întregi din muzica geamiilor turceşti şi ele în adevăr alterează din muzică spiritul bisericesc[57].

 

[1] Prof.Gheorghiţă Nicolae, Chinonicul duminical în perioada post-bizantină, în BOR, nr.4-6, Bucureşti, 2006, p.455. Merită a se vedea şi valoroasa lucrare a muzicologului Nicolae Gheorghiţă, Chinonicul Duminical în perioada post-bizantină (1453-1821) – Liturgică şi muzică, Ed.Sophia, Bucureşti, 2009.

[2] Ibidem, p.457.

[3] Titus Moisescu, Prolegomene bizantine, II, Ed.Muzicală, Bucureşti, 2003, p.36. Spre această părere tinde să acceadă, după părerea noastră, şi lucrarea lui Lycourgos Angelopoulos, The Importance of Simon Karas’ Research and Teaching Regarding the Taxonomy and Transcription of the Effect of the Signs of Cheironomy: Oral Interpretation of the Written Interpretation.Communiqué to the Delphi Musicological Conference, 4-7 September 1986,  republicată în rev. Psaltiki, The Online Journal, vol.II, nr.1, Orlando, Florida, 2009, preluată de pe site-ul oficial al publicaţiei:www.psaltiki.net.

[4] Gregorios Th.Stathis, An Analysis of the Sticheron Τόν ήλιον κρύψαντα by Germanos, Bishop of New Patras ( The Old “Synoptic”and the New “Analytical” Method of Byzantine Notation), în Studies in Eastern Chant, vol.IV, St.Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York, 1979, pp.177-227. A se vedea şi: Michael Adamis, An Example of Poliphony in Byzantine Music of the Late Middle Ages, în Proceedings of the Eleventh International Musicological Society , II, Copenhagen, 1972, pp.737-747.

[5] Prof.Gheorghiţă Nicolae, Op.cit.,p.462. Kalofonia a apărut la începutul secolului al XV-lea şi prin caracteristicile sale,va domina muzica bizantină. Cea mai spectaculoasă secţiune a stilului kalofonic o reprezintă kratema, denumită şi terirem. A se vedea şi M. Velimirovič şi D.Stefanovič, Peter Lampadarios and Metropolitan Seraphim of Bosnia, în Studies in Eastern Chant, vol.I, St.Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York, 1966, pp.67-88.

[6] Gregorios Th.Stathis, The ‘Abridgements’ of Byzantine and Post-Byzantine compositions, în Cahiers de l’Institut du Moyen-Age Grec et Latin (CIMAGL),Vol. 44, Copenhagen, 1983, pp. 16-38.

[7] Titus Moisescu, Prolegomene…II, Op.cit., p.54.

[8] La compozitori precum Balasie Preotul şi Ioan Chrysoverghis.

[9] Rev. Dr. Konstantinos Terzopoulos, The Final Stage of Notational Development, The 12th Meeting of the IMS Study Group Cantus Planus , Lillafüred, Hungary, August, 2004, p.14.

[10] Gregorios Th.Stathis, An Analysis of the Sticheron  Τόν ήλιον κρύψαντα,  Op.cit., p.186.

[11] Teretisma (lb.gr. τερέτισμα, τό = fredonare, îngânare; vb.τερετίζο = a fredona, a îngâna) este forma ornamentală, prezentă sub aspectul de fragment sau secţiune muzicală în cadrul altor cântări, în care se folosesc frecvent silabele te-ri-rem, de unde provine şi denumirea de terirem. Aşadar teretisma este o prelungire a cântării prin repetarea unor silabe variate utilizată ca înfrumuseţare muzicală , mai ales în polielee, heruvice, chinonice, şi în alte cântări.

[12] Kratema (lb.rom.cratima), este o cântare cu scop de înfrumuseţare, dintre cele mai expresive ale muzicii Bisericii Ortodoxe, alcătuită din alungirea unor silabe non-sens de tipul silabelor te-ri-rem, care intră în alcătuirea corpului unei cântări bisericeşti ( chinonic, polieleu, heruvic, kekragarion,etc.) sau poate constitui un imn de sine stătător. Deşi i se mai spune “terirem”, ca şi teretismei, părând că între cei doi termeni ar fi o situaţie de sinonimie, unii chiar confundându-le, acest gen muzical aparţinător al stilului calofonic, este mai degrabă, după părerea noastră, o alcătuire de mai multe teretisme, putând exista şi independent faţă de alte cântări. Practic, diferenţa între entitatea denumită teretisma şi kratema este una de structură (ultima putând exista şi independent de alte cântări) şi de cantitate (ultima fiind mai amplă în conţinut). De altfel, şi cei vechi au înţeles diferenţa terminologică, deoarece au preferat mai degrabă să definească acest gen distinct drept kratema. Undeva după căderea Constantinopolului, deci după anul 1453, a apărut un codice muzical nou, denumit Kratematarion, care reprezenta o vastă colecţie de kratema, categorisite pe cele opt glasuri. Acest fapt îl afirmă şi Arsinoi Ioannidou, Photios Ketstzis’ Program Notes, în Second Axion Estin Symposium on Byzantine Music Education – January 14-16,New York Graduate Center of the City University of New York, , New York, 2008, p.2.

[13] Edward V.Williams, The Kallophonic Tradition and Chants for the Polyeleos Psalm 134, în Studies in Eastern Chant, vol.IV, St.Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York, 1979, p.228 şi urm.

[14] Ms.gr.I 98 (1859), BSS, ff.49-55.

[15] Έτερον παρά Πετρου Λαμπαδαρίου ο̉περ συνετμήθη παρά Μανουήλ Πρωτοψάλτου μετά καλοπισμου̃; Cf. Ms.gr.I 98,BSS, f.49.

[16] συνετμήθη.

[17] kαλοπισμου̃.

[18] În lucrarea citată, autorul propune, în vederea  obţinerii unui rezultat ştiin’ific cu privire la titlul studiului său despre aspectele liturgice şi de morfologie ale chinonicului duminical,o împărţire a epocii post-bizantine în trei perioade mai mici: 1453 – 1670 ( căderea Constantinopolului – începutul “perioadei de tranziţie”); 1670 –  1730 ( prima parte a “perioadei de tranziţie”, ai cărei maeştri au fost Chrysaphes cel Nou, Ghermanos Neon Patron, Balasie Preotul şi Petru Bereketis) şi 1730 – 1814 (ultima parte a “perioadei de tranziţie”, încheiată cu reforma hrisantică. Corifeul ultimei părţi va fi Petru Peloponnesios Lampadarie).

[19] Prof.Gheorghiţă Nicolae, Op.cit.,p.462.

[20] Chinonic Eh III: Ιωάννου Kλαδά – kαλλωπισμός του Νέον Πατρών; Δοσιθέου – εκαλλωπίσθη δε παρά Νέον Πατρών (Γερμανού); Kύρ Θεοδοσίου – εκαλλωπίσθη δε παρά του (Γερμανού) Νέον Πατρών; Chinonic Eh I pl.: Γερασίμου – καλλωπίσθεν υπό παρά του (Νέον) Πατρών; etc.

[21] Gheorghe C.Ionescu, Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în România, Ed.Diogene, Bucureşti, 1994, p.157.

[22] Χρυσάνθου, Μέγα Θεωρητικὸν της Βυζαντινης μουσικης , Άθηναι, 1976-1977, p.34.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem.

[25] Se cunosc polihronioane închinate voievodului muntean Grigorie I Ghica (1660-1664; 1672-1673) şi în cinstea patriarhului ecumenic Dionisie (ms.gr.185/951, Bibl.Măn.Ivirion, ff. 178v.-179).

[26] Ex:Doxologia compusă de Ghermanos Neon Patron “prefăcută în limba română de dascălul Şărban” se identifică în ms.rom.1229, BAR,ff.27v-29.

[27] Sebastian Barbu-Bucur, Şărban Protopsaltul Ţării Româneşti (1689-ante 1763), în GB, nr.5, Bucureşti, 1988, pp.136-137.

[28]Idem, Iovaşcu Vlahul “protopsaltul Curţii Ungrovlahiei”…,Op.cit., pp. 62 – 80.

[29] Gheorghe C.Ionescu, Op.cit., p.157.

[30] Mss.gr.130, 662, 762 BAR.

[31] Ms.gr. 52 , Arh.St.Craiova.

[32] Ms.gr.76, Arh.St.Craiova.

[33] Ms.gr.626, BAR.

[34] Ms.356, BAR.

[35] Gheorghe Ciobanu, Muzica instrumentală, vocală şi psaltică din secolele XVI-XIX, în Izvoare ale muzicii româneşti, vol.II, Ed.Muzicală, Bucureşti, 1978, p.17. Vezi şi Gheorghe C.Ionescu, Op.cit., p.158.

[36] Gregorios Th.Stathis, The ‘Abridgements’ of Byzantine and Post-Byzantine…, Op.cit., p.17.

[37] Indicaţia Έτερα χερουβικα σύντομα Πετρου του Πελοπονυσιου…în Ms.gr.-rom.I-81, BSS, f.76.

[38] Prof.Gheorghiţă Nicolae, Op.cit.,p.463.

[39] Gregorios Th.Stathis, The ‘Abridgements’ of Byzantine and Post-Byzantine…,Op.cit.pp.16 -38.

[40] Prof.Gheorghiţă Nicolae, Op.cit.,p.463.

[41] Victor Papacostea, Vieţile sultanilor. Scriere inedită a lui Dionisie Fotino, în vol.Civilizaţia românească şi civilizaţia balcanică, Ed.Eminescu, Bucureşti, 1983, p.431.

[42] Gheorghe C.Ionescu, Op.cit., p.138.

[43] Ibidem.

[44] Ibidem.

[45] Prof.Gheorghiţă Nicolae, Op.cit., p.461-462.

[46] Πολυελεος συντομους παρα Διονισεους Φοτιανους , eh I plagal, în Ms.gr.-rom.I-99, BSS, ff. 286v -298.

[47] Prof.Gheorghiţă Nicolae, Op.cit., p.464.

[48] Rev Dr Konstantinos Terzopoulos, The Final Stage of Notational Development…Op.cit, p.12.

[49] Tasos Fotopoulos, The Greek Musical Writing System, în vol. 2500 Years of  Hellenic Music, Ed.Lakis Halkias, Άθηνα, 1999, p.3.

[50]Rev Dr Konstantinos Terzopoulos, The Final Stage of Notational Development…Op.cit , p.16.

[51] Katy Romanou, Great Theory of Music by Chrysanthos from Madytos: an annotated translation, MM thesis, School of Music, Indiana University, 1974, p.249.

[52] Rev Dr Konstantinos Terzopoulos, The Final Stage of Notational Development…Op.cit, p.17.

[53] Ibidem, p.3.

[54] Χρυσάνθου, Μέγα Θεωρητικὸν της Βυζαντινης μουσικης, Op.cit., p.237.

[55] Gregorios Th.Stathis, Byzantine Church Music (Παρηχήματα: θεολογικά – μουσικολογικά – ὁδοιπορικά), II,6,  conferinţă susţinută la Oxford University în mai, 1970, republicată în rev. Psaltiki, The Online Journal, vol.I, nr.1, Orlando, Florida, 2008,p.4, preluată de pe site-ul oficial al publicaţiei:www.psaltiki.net, pp.4-5.

[56] Ibidem.

[57] Ghenadie Enăceanu, Despre cântarea bisericească, în BOR, nr.3, Bucureşti, 1880/1881, p.173 ş.c.

Distribuie

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *