Dumnezeul fără chip

Dumnezeul fără chip

Andrei-Alexandru Bădilă

Mai înainte de a aborda în orice fel subiectul propus, este necesar să facem o clarificare asupra terminologiei folosite. De multe ori, prin iconoclasm înțelegem lupta împotriva icoanelor purtată până la sfârșitul secolului IX. Acest lucru presupune existența a două tabere opuse ca ideologie (iconoclaștii/iconomahii și iconodulii/iconofilii), ajungând-se până la distrugerea icoanelor, iar conform mărturiilor de mai târziu, o luptă împotriva creștinismului în sine[1]. Însă, în ceea ce privește creștinismul primelor trei secole, problema este un pic mai delicată: inexistența unor dovezi arheologice explicite în privința unor reprezentări figurale cu caracter cultic, pune la îndoială, desigur, desfășurarea vreunei lupte, ba chiar a unei reacții împotriva icoanelor.

Făcând o paralelă, în ceea ce privește estetica și arta religioasă, între creștinismul primar și Islamul timpuriu se pot observa numeroase asemănări[2], motiv pentru care s-ar putea “împrumuta” ortografierea diferită a lui Oleg Grabar pe care acesta o utilizează pentru diferențierea Iconoclasmului Bizantin, ca “moment istoric, o atitudine și un mod comportamental”, de iconoclasmul islamic, “mult prea comun pentru a merita”o ortografiere asemănătoare[3].

Cu toate acestea, mult mai oportună mi se pare preluarea termenului “aniconism” din tradiția iudaică, așa cum o face și Paul C. Finney[4], pentru a descrie atitudinea Bisericii Primare în privința absenței reprezentărilor figurale cu caracter religios. Consider că acesta este termenul care cel mai bine caracterizează situația creștinismului primar fiindcă, precum am spus,discuția cu privire la un iconoclasm”protocreștin (al cărui sens etimologic presupune lupta împotriva icoanelor) este cu neputință de conceput fără dovezi asupra existenței icoanelor.

Așadar, “arta creștină nu poate fi datată mai devreme de sfârșitul secolului II, sau începutul secolului III. Înainte de aceasta dată, dovezile materiale în privința Creștinismului sunt rare și, deși nu inexistente, (sunt) de multe ori greu de distins de obiecte care să aparțină unui context cultural mai larg”[5]. De asemenea, cunoscuta ipoteză legată de geneza artei creștine în catacombele romane[6] a fost și ea, la rândul ei, dovedită a fi o pistă falsă, de către cunoscutul istoric Paul Styger[7].

În baza dovezilor arheologice și a poruncii Vechiului Testament -care interzice reprezentarea a “nici unui lucru din câte sunt în cer, sus, și din câte sunt pe pământ, jos, și din câte sunt în apele de sub pământ”[8]– poate fi înțeleasă atmosfera defavorabilă formării unei arte religioase. Mai mult decât atât, tema idolatriei și a idolilor va fi reluată atât în scrierile apocrife, precum și în scrierile teologilor primelor secole (unde porunca a doua a Decalogului va deveni un leitmotiv), după cum vom arăta.

În scrierile apocrife, tema este reluată în mai multe locuri: Epistola lui Barnaba (cap. 20:1)[9] anunță că prima capcană a sufletului în drumul către o moarte veșnică este idolatria, iar epistola către Diognet[10] laudă cultul mozaic pentru ostilitatea față de idolatria grecilor.

Idolatria a reprezentat un interes și pentru apologeți[11], unde se remarcă, însă, o diferență: accentul se mută gradual de pe fond, pe formă. Astfel încât, Sfântul Iustin Martirul și Filosoful, în Prima sa Apologie (9,1-5), prezintă argumentele sale împotriva idolatriei astfel: antropomorfismului idolatriei (este o nebunie de a da zeilor forma oamenilor, care nu este potrivită divinului), caracterul material al acestora (fiind neînsuflețite și moarte- άψυχα, νεκρά), dependența rezultatului final de materiale și de meșteșugari (materialele sunt dezonorabile, iar meșteșugarii, depravați), caracterul tragic al statuilor (bogăția nu reprezintă decât o tentație pentru hoți, de aceea sunt puși gardieni care să păzească zeii) și caracterul demonic[12] al statuilor[13] (atât prin forma, cât și prin faptul că ele sunt locuite de diavoli)[14].

Tertulian[15]accentuează că nu numai venerarea idolilor este interzisă de legea mozaică, ci și facerea acestora, iar Origen[16] anunță că prima grijă a Bisericii este de a depărta nou-botezații (neofiții-οι νεόφυτοι) de pericolul idolilor și al imaginilor, care pot lua locul lui Dumnezeu. Desigur că pe lângă mesajul evident (care, poate fi interpretat și ca un atac asupra artei, în general), o altă idee ce poate fi dedusă din text este legată de poziția nefastă a artistului conform opticii Bisericii Primare. Aceste idei sunt exprimate și de către un alt exponent al Școlii Alexandriei, Clement Alexandrinul[17], care condamna arta figurală nu pe baza Poruncii a Doua a Decalogului, ci pe baza celei de-a Opta: “Artistul l-ar fura pe Dumnezeu[18]: el caută să uzurpe prerogativa divină a actului creației, iar prin arta sa plastică, sau grafică, pretinde a fi făcătorul/făuritorul animalelor și al plantelor”[19].

Se poate teoretiza, așadar, că primii creștini au ținut tradiția iudaică aniconică în privința cultului, însă, pe măsura dezvoltării comunităților creștine în spații majoritar păgâne, aceștia se lasă influențați de cultura mediteraneană, preluând elemente de artă figurală religioasă. Aceeași teză este dezvoltată în mod indirect și de Eusebiu de Cezareea[20] care, amintind de cultul dedicat unei statui ridicate în orașul Paneas pe care locuitorii o vedeau care prezentându-l pe Hristos și pe femeia cu scurgere de sânge, pune pe seama păgânilor construcția acesteia, explicând că, beneficiind de minunile lui Hristos și ale Apostolilor săi, ei au reprezentat (potrivit obiceiului lor – εθνικήσυνηθεία) pe Petru și Pavel, sau chiar pe Iisus, ca în cazul de față. Se face, pe de o parte, o deosebire clară între tradiția păgână caracterizată printr-o nevoie de regăsire în plan real, material, a unor elemente cultice, și tradiția Creștinilor, care poate fi dedusă ca fiind aniconică.

Influența reciprocă, precum și pătrunderea acestor obiceiuri în tradiția creștină sunt amintite și ele într-un răspuns adresat de Episcopul Cezareei surorii împăratului Constantin, Constanția, care i-a cerut un portret al lui Hristos. Eusebiu îi răspunde cu o întrebare: Dorește un portret al lui Hristos cel adevărat si neschimbat, sau al unui Hristos smerit ce a luat chip de rob? Dar și trupul lui Hristos nu era unul oarecare, ci diferit, prin prisma dumnezeirii Sale și prin faptul că trupul cel muritor a fost înghițit de viață, iar culorile lipsite de viață nu pot reprezenta slava arătată cândva pe Muntele Taborului. Dacă va fi tentată, totuși, de o asemenea faptă, să își aducă aminte de porunca de la Ieșire 20:4.Răspunsul episcopului este foarte hotărât, însă, precum a observat și N. Baynes[21], originea întrebării este susceptibilă ca fiind datorată unor noi tendințe în Biserica. Dacă arta era alungată din viața creștinului, cum se poate explica întrebarea Constanției? Oare această întrebare nu pretinde existența reprezentărilor figurale în anumite comunități creștine?

Edificarea vine o dată cu înțelegerea punctului de vedere al lui Eusebiu: tot el amintește de ridicarea unei fântâni în Constantinopol de către Constantin, care îi reprezenta pe Daniel în Groapa Leilor și pe Blândul Păstor[22], căreia Eusebiu nu îi aduce nici un fel de critică. Înțelegem,așadar, că acesta nu este împotriva artei, sau a imaginilor, în general, ci împotriva reprezentărilor figurale ale Mântuitorului, sau ale altor Sfinți, prin care creștinii puteau cădea pradă idolatriei[23].Astfel, putem sesiza deja o schimbare în privința atitudinii aniconice care, primar, s-a manifestat în plan general, pentru ca mai apoi să se concentreze asupra spațiului religios și, în cele din urmă, să se refere doar la reprezentările figurale ale unor personaje-cheie din istoria mântuirii (Hristos, Apostolii, Dumnezeu,etc.).

Limitarea este dusă și mai departe prin reglementările Canonului 36 al Sinodului local de la Elvira[24]. Deși la prima vedere textul se poate referi doar la poziția icoanelor în comunitatea creștină, Robert Grigg[25]formulează o opinie distinctă: sublinierea faptului că “ceea ce este venerat și adorat nu este zugrăvit pe ziduri” indică, pe de o parte, că reprezentările figurale ajunseseră să facă parte din spațiul sacru, și pe de altă parte, că atitudinea aniconică la acea vreme privea doar lăcașul de cult.

Așadar, în urma expoziției de până acum, se poate observa o evoluție apoziției icoanei (ca reprezentare a transcendentului) în societatea creștină primară,evoluție care este dublată, desigur, și de dovezile arheologice (icoane sau statui) care apar o dată cu secolul III. Robin Margaret Jensen grupează subiecții artei creștine, în general, în patru categorii: “a) împrumuturi din lumea religioasă păgână, care au fost adaptate învățăturii creștine; b) imagini religioase neutre bazate pe motive decorative tradiționale, care ar fi putut primi o anumită importanță simbolistică din partea creștinilor; c) imagini preluate din anumite povestiri biblice; d) portrete ale lui Hristos și ale sfinților”[26]. Arta secolelor II-III se încadrează mai mult în primele trei grupe, iar cele mai comune reprezentări sunt ale Blândului Păstor, Avraam și Isaac, Noe, Daniel.Foarte interesantă, în contextul persistenței temelor vetero-testamentare în arta creștină primară este și opinia lui Jas Elsner[27] care, pornind de la descoperirea sinagogii de la Dura Europos, susține că “relaxarea” aniconismului iudaic a dus la o reconceptualizare a celui creștin. Însă, de obicei, criticii de artă observă o anumită ezitare/smerenie[28] în materie de prezentare, cât și în alegerea personajelor (Hristos, reprezentat ca un tânăr cu barbă, apare abia după secolul IV).

În ceea ce privește statutul arteiîn Creștinismul timpuriu, aceasta este considerată fie un împrumut nedorit de ierarhia vremurilor, fie datând deodată cu Biserica Însăși. Dar oare, putem merge și mai departe și să vorbim de un “botez” – în cuvintele Prof. Percy Gardner – al icoanelor în istoria Creștinismului? Putem presupune că în urma inflației de creștini proveniți din mediul păgân, odată cu popularizarea Creștinismului, elemente de artă păgâna au fost preluate în tradiția creștină cu voia Bisericii?

Aceasta opinie este susținută și de Edwyn Baves care consideră că preluarea s-a făcut încet, pe măsura dezvoltării teologiei creștine.Dezvoltarea etapizată ar putea explica și ridicarea treptată a statutului de tabu al icoanelor, precum și ezitarea primilor artiști creștini. Pe de o parte, aflându-se la statutul de comunitate religioasă în dezvoltare într-o mare a păgânismului, utilizarea reprezentărilor grafice de către creștini în scop latreutic s-ar fi dovedit periculoasă pentru creștinii nou-botezați, proveniți dintre popoare, care ar fi interpretat aceste elemente în funcție de reminiscența conștiinței lor păgâne. Însă, o dată cu răspândirea Creștinismului la scară largă și dezvoltarea sentimentului religios creștin în inimile credincioșilor, apar și primele reprezentări grafice: în fază incipientă, personajele sunt cât mai simplu înfățișate pentru a sublinia caracterul simbolic al acestora, iar mai apoi, pe măsura dezvoltării fondului conceptual al imaginii, icoana capătă o mai mare exactitate a reprezentării, totul realizându-se cu acordul ierarhiei.

Această abordare ar putea explica și evoluția argumentației aniconice: Clement Alexandrinul interzicea orice fel de reprezentare grafică, Eusebiu de Cezareea permite reprezentarea scenelor și a personajelor biblice, arătând chiar înțelegere în cazul obiceiurilor păgânilor – în cazul statuii din Paneas[29], pentru ca mai târziu, Sinodul de la Elvira să reducă interdicția doar la spațiul cultic.

Pentru o mai bună înțelegere a fenomenului, pe lângă similitudinile conceptuale deja prezentate, se poate realiza un paralelism istoric între arta creștină și cea islamică.În primă fază, pentru a nu-și pierde propria identitate într-un teritoriu multicultural cu o populație majoritar-politeistă, ambele religii păstrează tradiția aniconică, această măsură fiind reglementată și printr-un act legislativ cu caracter local (Sinodul de la Elvira/ Edictul lui Yazid al II-lea). Mai apoi însă, odată cu dezvoltarea și răspândirea lor într-un teritoriu păgân cu o profundă tradiție a reprezentării figurale (Imperiul Roman/ Persia) religiile -deja ajunse la o maturitate a gândirii teologice- preiau această tradiție, dându-i un nou sens[30].

Ne rămâne așadar întrebarea: Cu ce schimbă toate acestea situația de față? În fapt, cu nimic. Întreaga teologie a icoanei dezvoltată de Sfinții Părinți urmași ai creștinismului primar, precum și deciziile Sinoadelor Ecumenice rămân la fel de impresionante și convingătoare. De altfel, nu ar fi prima dată când Creștinismul “botează” anumite forme exterioare, umplându-le de conținut creștin, tradiția liturgică fiind plină de astfel de exemple (fie că ne referim la sărbătorile păgâne, la proveniența imperială a veșmintelor arhierești, sau chiar la tradiția dansului la momentul împărtășaniei, în unele părți ale Patriarhiei Alexandriei). Dar, este vorba de o anumită maturitate și sinceritate ce trebuie mărturisite cu privire la poziția icoanelor în creștinismul primar: conceptualizarea profund materială a divinității specifică lumii păgâne, precum și cea profund “spirituală” iudaică nu sunt astfel schimbate, ci împlinite prin icoana creștină.

Bibliografie

Ouspensky, L. (1980). La théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe. (T. Baconsky, Trans.) Paris: Éditions du Cerf.

Styger, P. (1933). Die Romischen Katakomben. Verlag für Kunstwissenschaft.

Rostovtzeff, M. (1938). Dura-Europos and its Art. Oxford: Clarendon Press.

Clerc, C. (1950). Les Theories relative au culte des images chez les auteurs grees du II-e siecle apres J.C. Paris: Fontemoing Editeurs.

Koch, H. (1917). Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen (Vol. Gottingen). Vandenhoeck & Ruprecht.

Grigg, R. (1976, Decembrie). Aniconic Worship and the Apologetic Tradition: A Note on Canon 36 of the Council of Elvira. Church History , 428-433.

Grabar, O. (1987). The Formation of Islamic Art. New Haven: Yale University Press.

Bevan, E. (1940). Holy Images:An Inquiry into Idolatry and Image-worship in Ancient Paganism and in Christianity. London: Unwin Brothers Limited Woking.

Finney, P. C. (1997). The Invisible God: The Earliest Christian on Art. Oxford: Oxford University Press.

Jensen, R. M. (2000). Understanding Early Christian Art. London: Routledge.

Elsner, J. (2003). Archaeologies and Agendas: Reflections on Late Ancient Jewish Art and Early Christian Art. The Journal of Roman Studies, 114-128.

[1] Leonid Uspensky, La théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, Éditions du Cerf, Paris, 1980, pag. 153. Autorul îl citează și pe Patriarhul Fotie al Constantinopolului, care susține că nu este vorba numai de o luptă împotriva Bisericii, ci Însuși împotriva lui Hristos, o “hristomahie“.

[2]Relația sinonimică se poate stabili pornind de la atitudinea aniconică generală a societății creștine a primelor secole, până la diferitele puncte de vedere ale apologeților de mai târziu, puncte de vedere care se regăsesc și în estetica islamică și pe care le vom enumera în cele ce urmează.

[3]Oleg Grabar, Islam and Iconoclasm, în Islamic ArtandArchitecture 650-1250, Oleg Grabar, Richard Ettinghausen și Marilyn Jenkins-Madina, Yale University Press, 2003, pag. 43.

[4]Paul C. Finney, The Invisible God: The Earliest Christian on Art, Oxford University Press, Oxford, 1997.

[5]Robert Margaret Jensen, UnderstandingEarly Christian Art,Psychology Press, London, 2000, pag. 9.

[6]L. Uspensky, La theologie…, pag. 9.

[7]Paul Styger, Die romischenKatakomben, Verlag fürKunstwissenschaft, Berlin, 1933.

[8]Iesire 20:4-5; Deuteronom 4:15-16

[9]Epistola lui Barnaba, Cap. 20:1, trad. în rom. de Pr. D. Fecioru, în col. “PSB“, vol. 1, Ed. I.B.M.B.O.R., București, 1979, pag. 136.

[10]Epistola către Diognet,Cap. 3, trad. în rom. de Pr. D. Fecioru, în col. “PSB“, vol. 1, Ed. I.B.M.B.O.R., București, 1979, pag. 338-339.

[11]În privința apologeților, Leonid Uspensky consideră ca fiind invalide argumentele lor din cauza faptului că fiecare din acești apologeți s-au dovedit a fi eretici. Însă, apocatastaza și celelalte păreri teologice ale lui Origen nu se reflectă în argumentația sa, iar același lucru se întâmplă și în cazul arianismului lui Eusebiu. Din contră, precum vom arăta, întreaga apologie a lui Eusebiu se bazează pe dumnezeirea desăvârșită a lui Hristos.

[12]Clement Alexandrinul, mai târziu, pe baza convingerii sale că idolii sunt fără suflet și morți, consideră că este cu neputință ca aceștia să fie habitați de vreun demon. Vezi ProtreptikosprosHellas4, 51, trad. in rom. de Pr. D. Fecioru, in col. “PSB“, vol. 4, I.B.M.B.O.R., București, 1982, pag. 111-112.

[13]Acest argument se regăsește și în tradiția islamică. Christian C. Sahner, The First Iconoclasm in Islam: A New History of the Edict of Yazīd II (AH 104/AD 723).

<https://www.academia.edu/32379307/_2017_The_First_Iconoclasm_in_Islam_A_New_History_of_the_Edict_of_Yaz%C4%ABd_II_AH_104_AD_723_>,2017.

[14]Pentru originea filosofică a acestor argumente, vezi Norman H. Baynes, IdolatryandtheEarly Church, în Byzantine Studies andOtherEssays, 1955, pag. 18-22.

[15]Tertullian, De Idolatria, 4, trad. in eng. de S. Thelwall., in col. “Ante-NiceneFathers“, Vol. 3, Christian LiteraturePublishing Co., Buffalo, NY, 1885. Traducere revizuita si editata pentru New Advent de Kevin Knight. <<http://www.newadvent.org/fathers/0302.htm>.

[16]Origen, Contra Celsum, 3:15, trad. in rom. de Pr. Prof. T. Bodogae, in col. “PSB“, vol. 4, I.B.M.B.O.R., Bucuresti, 1984, pg. 178-179

[17]Clement Alexandrinul, Stromata VI, 16:147, trad. în rom. de Pr. D. Fecioru, în col. “PSB“, vol. 5, Partea a II-a, I.B.M.B.O.R.,București,1982, pag. 465.

[18]De notat că nici plantele nu pot fi reprezentate, ceea ce rezultă într-o interdicție mai aspră decât cea islamică. De altfel, argumentul furtului lui Dumnezeu de către artist se regăsește și în tradiția Al-Hadith, ca o învățătură a profetului Mahomed: “Cei ce vor fi cei mai aspru pedepsiți în Ziua Judecății sunt […], cel care îi cârmuiește pe oameni fără știință și făuritorul de icoane”. Vezi Sir Thomas W. Arnold, Painting in Islam, Dover Publications, Mineola, New York, 1965, pag. 6.

[19]EdwynBevan, în lucrarea sa “HolyImages” (1940) aduce în discuție și opinia lui Clement Alexandrinul cu privire la imagini, în general. Pornind de la fragmentul din Stromata V, 36:44, susține că autorul acesteia “nici nu poate crede că unde Pentateuhul vorbește de Moise care ar fi făcut imagini ale Heruvimilor, pentru Chivotul Legii, nu trebuie să înțelegem textul în mod literal“. EdwynBevan, HolyImages, George Allen &Unwin Ltd., London, 1940, pag. 87.

[20]Eusebiu de Cezareea, Istoria Bisericii, Vol. VII, Cap. 18, trad. in rom. de Pr. Prof. T. Bodogae, in col. PSB, vol. 13, Partea I, I.B.M.B.O.R., Bucuresti, 1987, pag. 287-288.

[21]N. Baynes, IdolatryandtheEarly Church, pag. 122

[22]Dovezile arheologice (Catacomba lui Callixtus, Statuia de la Muzeul Vaticanului) arată că reprezentarea Blândului Pastor nu avea nimic în comun cu Mântuitorul, așa cum va fi reprezentat în arta bizantină, ci înfățișa, fie sub forma unei imagini, fie sub forma unei statui, un tânărfără barbă cu un miel pe după umeri.

[23]Se cunoaște, de asemenea, că la un moment dat Eusebiu ar fi confiscat de la o femeie imagini care ar fi reprezentat pe Pavel și pe Mântuitorul, pentru a evita sminteala.

[24]Placuitpicturas in ecclesia esse non debere, nequodveneratur et adoratur in parietibusdepingatur

[25]Robert Grigg, Aniconic Worshipandthe Apologetic Tradition: A Note on Canon 36 of the Council of Elvira, în Church History Vol. 45, No.4 (1976), pag. 428-433.

[26]R. M. Jensen, UnderstandingEarly Christian Art, pag. 10.

[27]JasElsner, ArcheologiesandAgendas: Reflections on Late Ancient Jewish ArtandEarly Christian Art, în The Journal of Roman Studies, Vol. 93 (2003), pag. 114-128

[28]R. M. Jensen, UnderstandingEarly Christian Art, pag. 12.

[29]Care ar putea fi considerat și o mișcare strategică din partea episcopului pentru a-i apropia pe păgâni de creștinism, prin utilizarea unor elemente comune.

[30]Motivul pentru care Islamul nu a avut aceeașievoluție în toata Peninsula Arabă este multiculturalismul religios (existența simultană a Iudaismului, Creștinismului, precum și a diferitelor rituri păgâne) care ar fi putut inspira o adevăratăiconofobie.

 

Foto deschidere: Iisus tămăduind femeia cu scurgere de sânge – pictura de secol III, catacombele Romei

Distribuie

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *