Curentul ornamentării excesive în muzica bisericească ortodoxă

Curentul ornamentării excesive în muzica bisericească ortodoxă

Studiu de Pr. Dr. Mircea Cristian Pricop

În bimilenarul său proces de evoluţie, arta muzicii bisericeşti de origine bizantină a fost supusă unor continue înnoiri şi schimbări cu privire la semiografie, structurile modale, diferitele feluri de notaţie, modurile structurale ritmice şi de formă. Aceste prefaceri sunt surprinse în manuscrisele muzicale bizantine aflate în biblioteci, arhive şi mănăstiri din întreaga Europă. “Manuscrisele medievale sunt singurele documente ce conservă în mod explicit întreaga evoluţie a muzicii bizantine de-a lungul secolelor, atât în ceea ce priveşte sistemele de notaţie, semiografia, cât şi structurile modale, ritmice şi de formă ale vechii melodii bizantine. Prin ele putem evalua în modul cel mai corect drumul parcurs de monodia bizantină de-a lungul anilor, de unde şi cum a pornit această cântare specifică Ortodoxiei răsăritene şi unde a ajuns astăzi.”[1]

Cercetătorul român Titus Moisescu identifică în istoria muzicii bisericeşti de factură bizantină trei momente de cumpănă, care au cântărit în mod esenţial la decăderea acestei moşteniri culturale şi artistice de excepţie. Primul este constituit de Cruciada a IV-a, care, la 1204, îşi deturnează obiectivul sacru de recucerire a Ţării Sfinte şi se abate, prin colaborarea fatală dintre aroganţa papală şi lăcomia veneţienilor, asupra metropolei de pe malurile Bosforului. Cucerirea şi jefuirea Constantinopolului de către falşii soldaţi ai lui Hristos a rămas pentru totdeauna o ruşine a civilizaţiei apusene. Din nefericire, printre primele ţinte al jafului dezlănţuit prin întemeierea Imperiului Latin de Constantinopol (1204-1261) au fost codicele muzicale, considerate bunuri preţioase datorită calităţii excepţionale a graficii. Atunci au pierit pentru totdeauna monumente de muzică bisericească ca urmare a jafului şi a ignoranţei noilor stăpânitori[2].

Al doilea moment de criză identificat a constat în cucerirea Constantinopolului de către turci la 1453, “lovitură grea primită de Biserica Ortodoxă, când numeroase bunuri materiale au fost prădate de musulmani, printre acestea numărându-se numeroase manuscrise muzicale vechi bizantine de mare interes pentru Ortodoxie.[3]

Intrarea Ortodoxiei sub sfera de influenţă a Imperiului Turc a însemnat totodată şi interacţiunea mai mult sau mai puţin de substanţă dintre sistemul cucuzelian (neo-bizantin)  şi muzica turco-arabă, practicată oficial de cuceritorii musulmani. Intonaţiile orientale comportau un fel de atracţie pentru anumiţi psalţi greci de la Fanar[4], motiv pentru care aceştia, încetul cu încetul, vor abandona muzica bisericească de tradiţie bizantină introducând elemente şi formule melodice străine, fapt care va agrava în secolul al XVIII-lea starea decadentă a muzicii eclesiale ortodoxe[5].

Ultimul episod de dificultate pentru muzica bisericească este identificat în reforma hrisantică (1814), atunci când noua “sistimă” a scos din uz sistemul de notaţie cucuzelian, dând, practic, lovitura de graţie uneia dintre cele mai importante literaturi muzicale a lumii, care supravieţuise, în condiţii dramatice, mai bine de cinci secole. “Întregul patrimoniu muzical vechi bizantin a fost scos din uz în mod oficial, literatura muzicală a multor secole fiind astfel trecută în cadrul muzeistic al artei bizantine. Manuscrisele muzicale au fost depozitate în rafturi, fiind scoase la vedere doar de muzicologi şi istorici spre a fi cercetate şi comentate în fel şi chip. Multe din ele au luat drumul spre alte meleaguri, fiind chiar negustorite de cei care le cunoşteau valoarea documentară. Numai aşa se explică migraţia codicelor vechi bizantine spre marile biblioteci ale Apusului în cantităţi impresionante, aşa cum le putem vedea catalogate în bibliotecile din Paris, Londra, Viena, Berlin, Roma,etc. Un grăitor exemplu îl putem constata cu manuscrisele putnene ale secoleor XV-XVI, cinci din ele fiind indentificate în biblioteci străine, ajunse acolo pe căi de circulaţie necunoscute.[6]

Ultimelor două scene recunoscute de către Titus Moisescu li se supune şi viaţa muzicală bisericească de la noi. Decăderea melosului ortodox şi acceptarea fără rezerve a unor inovaţii de factură arabă în muzica secolului al XVIII-lea, cu urmările dezastruoase amintite mai sus, vor genera conflicte între psalţii autohtoni şi cei greco-fanarioţi, veniţi în Ţările Române să-şi încerce norocul pe la curţile domneşti şi boiereşti, pe la episcopii sau pe la mănăstirile închinate. Cântăreţii noştri dovediseră la început o acrivie deosebită în interpretarea muzicii bisericeşti fiind mai degrabă adepţii stilului curat decât al celui împestriţat cu împrumuturi din manelele Istambulului. Un caz grăitor pentru cele afirmate mai sus este acela al lui Anastasie Rapsaniotul, celebru protopsalt, dascăl de psaltichie şi autor de lucrări muzicale, constantinopolitan, care, pentru a se împlini din punct de vedere profesional şi financiar vine la Bucureşti, în prima jumătate a secolului al XVIII-lea[7].

În prefaţa Irmologhionului său, Macarie Ieromonahul descrie impactul pe care grecul l-a avut cu exponenţii cântării româneşti – mult dispreţuită de fanarioţi şi etichetată de ei ca “vlachicà”– atunci când a cunoscut arta muzicală  a lui Şărban Protopsaltul.Dar să lăsăm documentul să vorbească: “În zilele fericitului întru pomenire Şărban Protopsaltul, viind cel mai desăvârşit şi cel mai vestit dascăl al vremii aceia dintre greci, Anastasie rapsaniotul, cu socoteală ca să-şi găsească norocul şi să rămâie în ţara noastră, când au văzut desăvârşirea meşteşugului şi au auzit prea dulcea fireasca glăsuire a lui Şărban, a lui Constandin şi a celorlalţi dascăli din neamul nostru s-a înspăimântat şi singur judecându-se că nu iaste trebuincios, nearătându-se în multe zile, s-au întors şi au murit în ţara lui”[8].

În mod surprinzător, decăderea muzicii bisericeşti din veacul al XVIII-lea corespunde, cronologic, cu scene memorabile din viaţa culturală şi artistică a Bisericii şi neamului nostru. Sfidând cumva vremurile tulburi în care se dezvolta, cultura noastră capătă un avânt nemaiîntâlnit de pe vremea marelui Ştefan.

Domnia Sfântului Constantin Brâncoveanu ( 1688 – 1714) în Ţara Românească şi cea a lui Dimitrie Cantemir ( 1710 – 1711) în Moldova, deşi încheiate cu obişnuita intervenţie brutală a turcilor, au imprimat românilor, pentru scurtă vreme, curajul de a lepăda grija simplei supravieţuiri biologice şi de a se preocupa și de creaţia spirituală. Muzica s-a numărat printre domeniile favorizate de preţioasa ocrotire a înţelepţilor principi, astfel încât, sub patronajul lui Vodă Brâncoveanu şi cu supravegherea mitropolitului Antim Ivireanul, avea să apară, în Valahia, în 1713, Psaltichia rumânească a lui Filotei sin Agăi Jipei Ieromonahul[9], prima carte de muzică bisericească în limba română, ce cuprindea cântările de la aproape toate slujbele bisericeşti, unele dintre aceste cântări fiind chiar creaţia lui Filotei[10]. “Acest codice, care se păstrează în Biblioteca Academiei Române ( Ms.rom.61/BAR), are pentru noi multiple semnificaţii: este cel dintâi manuscris muzical al cărui text literar este tradus şi scris în limba română, prin el fiind atestată cântarea religioasă ce se practică în biserică “în limba patriei”; existenţa acestui codice confirmă faptul că în Mitropolia Bucureştilor exista o şcoală de muzică, o şcoală în care se studia şi se practica muzica religioasă în toată amploarea ei; autorul acestui codice, Filothei Ieromonahul, era animat de sentimentul naţional în modul cel mai luminat motivându-şi atitudinea în chip strălucit şi original în cuvântul adresat în versuri <<Către iubitorii de Hristos cântăreţi ai aceştii vlaho-musichii şi către celălalt pravoslavnic norod al Ţării Rumâneşti>>; conţinutul acestui manuscris este cuprinzător, Filothei oferind cântăreţilor şi tuturor discipolilor săi întreg repertoriul de cântări la mai toate oficiile liturgice de peste anul bisericesc, în ordinea corespunzătoare cărţilor de ritual.”[11]

Intrând definitiv în cântarea bisericească a românilor ortodocşi, graiul strămoşesc a revenit pe locul ce-i fusese uzurpat timp de aproape patru secole, implementând cu naturaleţe propria sa artă, în ciuda tentaţiilor pe care le oferea polifonia apuseană, pe de o parte, şi deturnarea muzicii bisericeşti spre diferitele curente muzicale asiatice, pe de alta. Cu privire la aceste lucruri, compozitorul Paul Constantinescu afirma:”Dacă în Apus, condiţiile istorice au fost altele decât la noi şi au favorizat dezvoltarea polifoniei, şi chiar notaţia care, căpătând un sens mai artificial decât cea orientală bizantină, totuşi prin poziţia sa grafică a putut fi de un oarecare ajutor ( se puteau vedea mai bine coincidenţele sonore simultane), la noi muzica a continuat  mai departe tradiţia şi caracterul muzicii greceşti prin muzica bizantină, bineînţeles cu toate influenţele suferite, care nu s-au rezolvat în polifonie ca în Apus, ci au dus mai departe ceea ce era specific ei, bogăţia melodică.[12]

O ultimă răbufnire a elenismului a avut loc, din nefericire, tocmai atunci când biruinţa psalţilor şi a cărturarilor români ar fi trebuit să se definitiveze, cauza fiind, ca întotdeauna în istoria noastră, o conjunctură politică.

Domniile fanariote au fost instaurate cu ajutor otoman după alungarea lui Dimitrie Cantemir din Moldova ( 1711), respectiv după uciderea lui Ştefan Cantacuzino (1716), ce fusese recompensat de turci mai întâi cu tronul muntenesc, pentru trădarea vărului său, Sfântul Constantin Brâncoveanu (1714), iar mai apoi cu ştreangul, pentru acelaşi motiv pentru care Brâncoveanu însuşi fusese ucis prin intrigile Cantacuzinilor.

Despre momentul intrării grecilor fanarioţi în Ţările Române, un martor ocular, florentinul Anton Maria Del Chiaro, menţionează, pe la 1718:  Grecii, mai cu seamă cei din Constantinopol, au fost totdeauna fatali Valahiei ori de câte ori deţineau frânele guvernării. Ambiţia şi orgoliul unora din ei n-au slăbit deloc. Vrând nevrând ţara suferea. Jalba la Poartă ar fi înăsprit situaţia, căci Domnitorul se bucura de toată încrederea turcilor.”[13]

Nicolae Mavrocordat ( +1730), primul domn fanariot al Ţării Româneşti şi al Ţării Moldovei, unde a ocupat tronul în două rânduri, se bizuia în mod special pe grecii săi, cărora le-a acordat demnităţi şi favoruri din ce în ce mai însemnate. Om de aleasă cultură, ctitor al ansamblului monahal Văcăreşti, el va iniţia ample programe de atragere a elementelor culturale şi artistice greco-fanariote în Principatele Române. În acelaşi timp, el se va îngriji din ce în ce mai mult să înlăture elementul autohton din viaţa politică, religioasă, culturală şi artistică a românilor. Tot Del Chiaro, fostul secretar al lui Vodă Brâncoveanu, pomeneşte în cronica sa despre măsurile grabnice luate de principele Mavrocordat pentru a-şi atrage o nouă boierime, selectată fără preget din cartierul Felinarului: “Pe de altă parte Mavrocordat, Domnitorul, deveni tot mai aspru: destituie din demnităţi pe boierii fostului regim, pe cari îi înlocuieşte cu rude şi prieteni cari se îmbulzeau din Constantinopol să strângă avere. Le înparte acestora satele Cantacuzinilor şi ale boierimei partizane, pe cari îi lipseşte de orice venituri cu atâta cruzime şi tiranie, că mama Principelui Ştefan, după ce perdu fiul şi soţul, fu redusă în mizerie, neavând chiar pentru traiul zilnic”[14].

Pofta de lux şi de căpătuială i-a îndemnat şi pe alţi aventurieri străini să se adune pe lângă noua conducere politică şi eclesiastică a ţării noastre. Aceştia nu înţelegeau muzica bisericească a românilor, sau – aşa cum frumos o denumea Filotei sin Agăi Jipei – “vlaho-musichia“, ci preferau, fiecare după gradul său de cultură artistică şi muzicală, alte genuri, dar mai ales cele care le aduceau aminte de originea lor negustorească şi constantinopolitană, fapt ce a dus la instaurarea, cel puţin până la 1821, a unui monopol grecesc peste muzica noastră de cult. „…În epoca fanarioţilor, muzica noastră începuse a fi împestriţată cu faceri după manelele turceşti. Domnitorii Ţărilor Române, când veneau din Fanar, aduceau cu dânşii mulţime de călugări şi cântăreţi greci, pe care îi aşezau pe la mănăstirile şi bisericile mai de frunte. Aceştia au adus şi introdus prin bisericile noastre, melodii bisericeşti împănate cu fel de fel de schimonosituri. În acea epocă de tristă memorie, era greu de a se lucra ceva pentru Români în limba lor naţională. În ţările noastre pe acea vreme, toată inteligenţa publică era grecizată. Şcoala era grecească, în casele mari nu se mai vorbea decât greceşte; şi în biserică, mai ales pe la oraşe şi prin mănăstiri, nu se cânta decât greceşte. Domnitorii, mitropoliţii şi episcopii fiind greci din Fanar; iar boierii pământeni grecizaţi, puţine inimi mai băteau româneşte, puţine glasuri mai grăiau româneşte; numai ţăranul şi cu preotul lui, rămăseseră români neaoşi.”[15].

Cântarea de strană, aceea a poporului simplu, avea să devină cel mai puternic factor de păstrare a specificului naţional, iar unii dintre compozitorii şi psalţii români s-au preocupat în acele vremuri tulburi de culegerea şi transpunerea în notaţie muzicală bisericească a unora dintre cânturile străvechi. Ca dovadă, în fondul «Gavriil Galinescu» din cadrul Arhivelor Statului Piatra Neamţ, se păstrează un manuscris din secolul al XVIII-lea, care a aparţinut lui Dimitrie Suceveanu, unde se află şi câteva melodii din Canonul Crăciunului, alături de menţiunea autorului: «cum sâ cânta din bătrâni, cu o sută de ani în urmă»[16]. Aceasta atestă preocuparea cântăreţilor români de a culege, păstra şi promova arta naţiunii noastre.

Atitudinile fanarioţilor au determinat o deteriorare evidentă a calităţii cântării bisericeşti de la noi, ceea ce mărturisesc cu regret şi muzicologii:”Cântarea turcească, influenţând asupra melodiei noastre bisericeşti, nu se mai auzea prin biserici acea cântare dulce şi lină de odinioară; acum erau în uz manelele şi taximurile, de care răsuna Bosforul, când se plimbau turcii cu caicile pe el.[17]

Însă, pentru a evalua cu dreptate perioada dominaţiei fanariote, trebuie să recunoaştem şi faptul că aducerea în ţară a unor elemente din înalta intelectualitate de pe lângă patriarhii ecumenici, inclusiv a unor mari protopsalţi şi compozitori, nu a fost doar un obicei al principilor greci, ci şi al voievozilor români de dinainte de ei. Un exemplu de acest tip se poate considera stabilirea la Bucureşti, în timpul domniei lui Radu Leon (1664-1669), a ierarhului grec Ghermanos, arhiereul Neon Patron[18], “prealuminatul melod şi întru multe din cele ale meşteşugului musicesc cu mare faimă”[19], pe la 1665[20], cel ce a iniţiat în arta cântării pe renumitul protopsalt Iovaşcu Vlahul (sec. XVII)[21].

Pe de altă parte, venirea în număr mare a cântăreţilor constantinopolitani de renume, mai ales după instaurarea fanarioţilor, a stimulat, tocmai datorită concurenţei necruţătoare practicată faţă de români, ridicarea din rândurile poporului credincios a unor mari muzicieni şi teoreticieni ai cântării bisericeşti şi româneşti, dintre care pot fi amintiţi Şărban Protopsaltul (+1765), Constandin Protopsaltul (sec.XVIII), Filotei sin Agăi Jipei (+1720), Ioan sin Radului Duma Braşoveanu (+1775), Iosif Monahul de la Neamţ (sec.XVIII), Mihalache Moldoveanul (sec.XVIII), Macarie Ieromonahul (+1836), Anton Pann (+1854), şi alţii. Se poate afirma că secolul al XVIII-a a înregistrat un urcuş calitativ pentru cântăreţii români, cu toate că influenţa grecească devenea din ce în ce mai apăsătoare. Afinitatea pentru muzica grecească avea să ducă la abandonarea parţială sau totală a specificităţii melosului original românesc, care de atunci înainte va fi conservată numai de către poporul simplu. “Domniile fanariote din Moldova (1711) şi din Ţara Românească ( începând cu 1716), care au durat până la 1821, au prilejuit prezenţa ( mai scurtă sau mai îndelungată) a unor protopsalţi constantinopolitani renumiţi, care au contribuit la formarea gustului pentru muzica grecească. Pot fi amintiţi: Agapie Paliermul, Dionisie Fotino, Grigorie Lampadarul ( unul dintre cei trei reformatori de la începutul sec. al XIX-lea), Petru Vizantie, Petru Efesiu,etc. Cântarea bisericească românească în sec. al XIX-lea, deşi se menţine pe linia tradiţiei bizantine, la aceasta contribuind şi influenţa grecească amintită ( sub domniile fanariote), va suferi totodată şi numeroase influenţe noi, care vor determina diferite opţiuni, culturale şi bisericeşti.”[22]

Fenomenul migraţiei intelectualităţii elene spre Ţările Române, în special a psalţilor şi compozitorilor de muzică orientală, poate fi încadrat mai degrabă în categoria evenimentelor negative pentru evoluţia generală a muzicii noastre bisericeşti, deoarece identitatea naţională a românilor, acea amprentă spirituală a neamului nostru era total dispreţuită[23], urmărindu-se trecerea sa într-un plan inferior, poate chiar suprimarea acesteia, cu toate că diatonismul primar bizantin era cu mult mai apropiat de –  şi comparabil cu – “specificul românesc strălucit exprimat în colinde, în ethosul popular original, arhaic şi de o mare bogăţie melodică şi ritmică, prezent în toată diversitatea lui în regiunile etnografice româneşti”[24], decât cântarea “denaturată de orientalisme cu totul străine[25] pe care fanarioţii o aveau atât de mult la inimă.

De altfel, Sfinţii Părinţi au condamnat cu severitate pătrunderea în arta muzicii bisericeşti a influenţelor din cântarea “exterioară”, adică laică, şi au susţinut cu tărie monodia şi diatonismul, un melos al sunetelor naturale, în defavoarea formulelor enarmonice şi cromatice, de factură laică, surse ale unui evident senzualism nepermis[26].

“Vechea muzică bizantină, în structura ei preponderent diatonică a celor 8 ehuri autentice şi plagale, deşi ascunde încă multe necunoscute, mai cu seamă în domeniul modal, era mult mai simplă, mai clară, eliberată de atât de multe reguli şi combinaţii sonore sufocante. Monodia curgea cu mai multă cursivitate, ritmul ei interior era mult mai pregnant, deşi nu dispunea de atât de multe reguli de notare.[27]

Opinia unor cercetători, despre care vom aminti pe larg mai jos, potrivit căreia cromatismul era prezent şi în epoca medio-bizantină, argumentată prin prezenţa formulei “nenano” în ehul II hipolidian (glasul al şaselea), din manuscrisele în notaţie haghiopolită, încearcă să ofere o justificare pentru pătrunderea elementelor străine în cântarea Bisericii. Practic, explicaţia secundei mărite din cadrul formulei “nenano” a glasului al şaselea – singura structură cromatică în întreaga muzică bizantină de tip haghiopolit şi cucuzelian – şi proveninenţa sa controversată în cadrul diatonismului pur al cântării bisericeşti originale nu presupunea cu necesitate un cromatism, după cum afirmă bizantinologul Ioan D.Petrescu.

În vechime formula de intonaţie “nenano” nu dispunea de nici un element cromatic. Intervalul sol-la din cadrul formulei este indicat prin cei doi τ(ρί)τ(ος), care, de fapt, reprezintă o expresie grafică a ehului III frigian. Prin urmare, în acest mod ia naştere formula “nenano”, din succesiunea secundă mică – secundă mărită – secundă mică ( fie: do – re bemol – mi – fa; fie: mi – fa – sol diez – la)[28], ftoraua şi formula “nenano” fiind specifice doar ehului II plagal (hipolidian) şi nu şi ehului II autentic (lidian), care dintotdeauna a fost considerat unul diatonic[29].

“Diatonismul vechi bizantin opera numai cu sunete naturale, ideea sferturilor de ton era exclusă; de altfel, nici un tratat sau gramatică nu ne lasă să înţelegem că ar fi existat astfel de structuri cromatice. Nici ftoraua nenano, nici formula nenano nu s-au impus cu rigurozitate, nu au determinat o structură modală distinctă, fiind specifică doar ehului II plagal şi presupunând secunda mărită mi-fa-sol diez – la, încadrată de două secunde mici. Acesta ar fi elementul cromatic ce s-a strecurat în diatonismul pur bizantin al muzicii religioase medievale, care a operat numai cu sunete naturale.[30]

Totuşi în tradiţia neabătută a muzicii bisericeşti au început să se insinueze intonaţii de origine orientală care au făcut obiectul de cercetare şi valorificare al compozitorilor psaltici din perioada de sfârşit a secolului al XVIII-lea. Noi formule cromatice de tipul: terţă mare ascendentă – secundă mărită descendentă – secundă mică descendentă[31], aplicate ehului III frigian ( fa – mi – re – fa diez – mi bemol – re -mi – fa) sau ehului II lidian (la – do diez – si bemol – la), sunt prezente în manuscrisele de secol XVIII[32]. “De altfel, nu  cromatismul propriu-zis este structura ce nu-şi găseşte locul în “buna potrivire”, ci acel obstinat cromatism orientalizat, al secundei mărite potrivnice şi neprietenoase, producătoare de rezonanţe sonore specifice unui Orient mult prea îndepărtat de “stilul luminat”al diatonismului nostru coborâtor din străvechea cântare bizantină.[33]

Acceptarea acestor influenţe va schimba în cele din urmă şi forma cântării originale şi va altera iremediabil structura sa intimă modală, diatonică şi monodică, pe care o deţinuse încă de la geneza sa.

“Cel dintâi cântăreţ, care a introdus faceri şi melodii turceşti, în cântarea noastră bisericească, a fost Petru Peloponisianul sau Moraitul, cunoscut în Biserica noastră, sub numele de Petru Lampadarie.[34]

Influenţa lui Petru Peloponnesios ( 1730-1777)[35], compozitor şi cântăreţ renumit al Bisericii din Constantinopol, asupra muzicii bisericeşti a fost una foarte importantă[36], mai ales în privinţa introducerii în sistemul modal a unor formule şi structuri cromatice turceşti, arabe şi persane. Despre el se cunoaşte faptul că a oferit cântăreţilor armeni din Constantinopol prin intermediul compozitorului şi cântăreţului armean Hambarjoun, formulele bizantine de intonaţie ale celor trei genuri: diatonic, enarmonic şi cromatic[37],  argument ce l-a făcut pe cercetătorul Gregorios Stathis să susţină faptul că, încă de dinainte de implementarea noii sistime, cele trei genuri erau practicate în cântarea neo-bizantină [38], afirmaţie cu care nu putem fi de acord întrucât nu dispune de suficiente dovezi documentare concludente.

Unii cercetători, mai ales cei greci, îl consideră pe Petru Peloponnesios membru al  unui fel de sistem de tranziţie spre notaţia hrisantică, mutaţie denumită generic drept “sistemul pre-hrisantic[39]” Muzicologii greci consideră anul 1670 ca anul de început al perioadei de tranziţie, al <<perioadei exegetice de tranziţie>> – ceea ce ar corespunde cu perioada în care apăreau compoziţiile lui Chrysaph cel Nou, ale lui Germanos Neon Patron şi ale lui Balasios Iereul şi Nomophylaxul, compozitori ce au activat în secolul al XVII-lea – ca şi creaţiile compozitorilor din secolul al XVIII-lea, ale nu mai puţin cunoscuţilor Daniel Protopsaltul, Petros Bereketis şi Petros Peloponnesios.[40]

În acord cu afirmaţiile muzicologului Titus Moisescu, mi se pare că, deşi prin influenţa lui Petru Peloponnesios s-au făcut adaosuri din culturi străine în muzica originală a Bisericii Ortodoxe, totuşi semiografia cucuzeliană (neo-bizantină) a rămas nealterată[41], păstrându-se aşadar şi cele trei trepte de învăţare ale cântării bisericeşti de tip neo-bizantin: solfegiul sau paralaghia (parallage), măsurarea sunetelor sau metrophonia şi intonarea cântării cu text literar – melos[42].

Intervenţiile orientale nu pătrunseseră atunci într-atât de mult încât să afecteze structura intimă a sistemului melodic de factură bizantină. “Dacă în sistemul modal au început să pătrundă unele structuri noi, în special în creaţia lui Petros Peloponnesios ( Lampadarios – 1730-1778), sub influenţa intonaţiilor orientale turco-arabe, aşa cum a fost demonstrat adesea, nici aceste elemente eterogene nu au relevanţă, sistemul neo-bizantin rămânănd integru în structura lui teoretică până la înlocuirea lui oficială din anul 1814. În schimb, ceea ce are relevanţă este faptul că muzica bizantină şi de tradiţie bizantină continuă să se prăbuşească, părăsind lungul drum al diatonismului de aproape un mileniu şi îmbrăţişând un concept teoretic străin specificului ei, căzând astfel sub influenţa acelor structuri modale cromatice şi enarmonice de colorit oriental turco-arab şi a acelor formule melodico-ritmice eterogene, de neconceput în vechea muzică bizantină, aşa cum a fost ea dintru începuturi.[43] Aceeaşi părere o are şi savantul american Oliver Strunk, care afirmă că: “De la 1175 până în vremea lui Hrisant, a cărei publicaţie a apărut în 1821, notaţia folosită pentru transmiterea cântării bizantine nu a întâlnit nici o schimbare radicală”[44].

[1] Titus Moisescu, Prolegomene bizantine, II, Ed.Muzicală, Bucureşti, 2003, pp.142-143.

[2] Ibidem, p.143.

[3] Ibidem.

[4] Ch. Patrinelis, Protopsaltae, Lampadarii, and Domestikoi of the Great Church during the post-Byzantine period: 1453-1821, în Studies In Eastern Chant, vol. III, Oxford University Press, New York and Toronto,1973, pp.141-170.

[5]Titus Moisescu, Prolegomene…II, Op.cit.,  p.36.

[6] Ibidem, pp.143-144.

[7] Gheorghe C.Ionescu, Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în România, Ed.Diogene, Bucureşti, 1994, p.26.

[8] Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasier musicesc, Viena, 1823, Prefaţă, p.IX-X.

[9] Sebastian Barbu-Bucur, Monumente muzicale.Filothei sin Agăi Jipei.Prima psaltichie românească cunoscută până acum, în BOR, LXXXVII (1969), nr.9-10, Bucureşti, pp.1066-1075.

[10] Pr.Vasile Grăjdian, Elemente de cântare bisericească şi tipic, Ed.Universităţii “Lucian Blaga”, Sibiu, 2002, p.37.

[11] Titus Moisescu, Prolegomene…II, Op.cit., pp.13-14.

[12] Apud Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1967, pp.169-170.

[13] Anton Maria Del Chiaro, Revoluţiile Valahiei, Ed.Viaţa Românească, Iaşi, 1929, trad.S.Cristian, introducere de Nicolae Iorga, p.62.

[14] Ibidem.

[15] Arhiereu Nifon Ploeşteanu, Carte de muzică bisericească pe psaltichie şi pe note liniare pentru 3 voci, Bucureşti, 1902, p.51-52.

[16] Ştefan Mărculeţ, Muzica psaltică – parfumul slujbelor ortodoxe, în ziarul Lumina, Bucureşti, 18 noiembrie 2007, p.4. A se cerceta, în acest sens, studiul Pr.Lect.Dr.Alexăndrel Barnea, Condacul Crăciunului, în rev.Teologie şi Viaţă, III, nr. 11-12, Iaşi, 1993, pp. 15-28.

[17] Arhiereu Nifon Ploeşteanu, Op.cit., p.52.

[18] Gheorghe C.Ionescu, Op.cit., pp.157-159.

[19] Χρυσάνθου, Μέγα Θεωρητικὸν της Βυζαντινης μουσικης , Άθηναι, 1976-1977, p.34; Apud Gheorghe C.Ionescu, Op.cit., pp.157-158.

[20] Ozana Alexandrescu, Secolul al XVII-lea – perioadă de tranziţie în evoluţia muzicii de tradiţie bizantină în Ţările Române (Le XVIIe siecle – période de transition dans l’évolution de la musique de tradition byzantine dans les Pays Roumains). în SCIA-TMC, 41, Bucureşti, 1994, p.29-37.

[21] Sebastian Barbu-Bucur, Iovaşcu Vlahul “protopsaltul Curţii Ungrovlahiei” si epoca sa in manuscrise psaltice de la Muntele Athos, in BOR, an. CVI, , nr. 7 – 8, Bucureşti, 1988, pp. 62 – 80.

[22] Pr.Vasile Grăjdian, Elemente…, Op.cit., p.37.

[23] Grecii îşi etalau lipsa de consideraţie faţă de români, prin epitetele jignitoare: „Moldovan cap de bou, Muntean cap de cioară”, după cum afirmă Andrei Vizanti, în lucrarea Veniamin Costachi mitropolit al Moldovei şi Sucevei: Epoca, viaţa şi operele sale, Tipografia Buciumului Român, Iaşi, 1881, p.16.

[24] Titus Moisescu, Prolegomene…II, Op.cit., p.16.

[25] Ibidem.

[26] Ibidem,p.49.

[27] Ibidem.

[28] Ioan D.Petrescu, Études de paléographie musicale byzantine, Ed.Muzicală, Bucureşti, 1967,p.64.

[29] Ibidem.

[30] Titus Moisescu, Prolegomene…II, Op.cit., p.50.

[31] Formula era denumită generic de către greci θές κάι άποθες.

[32] Ioan D.Petrescu, Études de paléographie…, Op.cit.,p.203.

[33] Titus Moisescu, Prolegomene…II, Op.cit., p.56.

[34] Arhiereu Nifon Ploeşteanu, Op.cit., p.52. A se vedea şi nota 1) din subsolul aceleiaşi pagini, unde autorul afirmă:”Până astăzi se găsesc, prin cărţile noastre de psaltichie, cântări de-ale lui Petru lampadarie, cum sunt de exemplu unele Polielee. Numele de Lampadarie a fost luat de acesta, de la împrejurarea că el fiind cântăreţ al II-lea la marea biserică din Constantinopole, cântăreţii al II-lea de acolo, se numeau Lampadarie.” Cu privire la denumirea Moraitul, ea pare să însemne “fugarul” sau “refugiatul”, după cum ne dăm seama şi din alte cazuri de psalţi greci veniţi la noi care au primit această poreclă. Este şi cazul grecului Petru Vizantie (+1818), protopsaltul de la Iaşi, care era numit tot Moraitul (Gheorghe C.Ionescu, Op.cit., p.369).

[35] Cercetătorul Titus Moisescu pomeneşte ca an al morţii lui Petru Peloponnesios 1778. Cercetătorul grec Gregorios Th. Stathis consideră anul 1777. Noi ne însuşim ultima opinie, deoarece am întâlnit-o la cei mai mulţi dintre cercetătorii a căror lucrări le-am citit.

[36] Gregorios Th.Stathis, Byzantine Church Music (Παρηχήματα: θεολογικά – μουσικολογικά – ὁδοιπορικά), II,6,  conferinţă susţinută la Oxford University în mai, 1970, republicată în rev. Psaltiki, The Online Journal, vol.I, nr.1, Orlando, Florida, 2008,p.4, preluată de pe site-ul oficial al publicaţiei:www.psaltiki.net.

[37] Ibidem.

[38] Ibidem.

[39] Titus Moisescu, Prolegomene…II, Op.cit., p.36.

[40] Ibidem,p.53.

[41] Ibidem,p.36.

[42] Gregorios Th.Stathis, Op.cit., p.3. A se vedea şi Gregorios Th.Stathis, He byzantine mousike ste latreia kai sten episteme, în Byzantina, 4, Thessalonike 1972) pp.392-438.

[43] Titus Moisescu, Prolegomene…II, Op.cit., p.36.

[44] Oliver Strunk, Specimina notationum antiquiorum, în col. Monumenta Musicae Byzantinae, Pars Suppletoria, VII, Hauniae, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1965, p.1.

Distribuie

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *